從超現實主義及米羅、夏卡爾的繪畫創作

談「幻想畫」的幾個問題

                  
                     作者:同傑        


一、            前言

在進入本文的探討之前,我們必須先對幻想畫做個定義的釐清。《辭海》中對幻想畫的解釋為:「憑藝術家的幻想所作之畫。有時以夢為題材來表現內心的迷念和恐懼。雖然任意發揮想像力,但仍有意識覓求畫面上想像因素的相互關係、或表現自我,或把互不相干的事物集合在一起。」而在新竹師範學院美勞教育資源中心黃銘祝教授所編寫的《如何鑑賞水彩、油畫、壓克力作品》一書中,則把幻想畫定義為:「幻想畫是空虛不切實際的。幻想是人類精神上的一種活動,人類的許多發明,往往是由幻想中得來的靈感,超越現實的幻想,是二十世紀超現實主義(Surrealisme)的主要表現手法……..。」

由以上闡述的定義,我們可以歸納出的幻想畫的主要特徵為:空虛不切實際的、追求自我表現的、想像力的發揮、內在精神性的、重新塑造的現實。另外,幻想畫與超現實主義間的關聯亦是探討幻想畫時必須去做瞭解的。本文並不想將超現實主義做系統的介紹,也無法將所有具幻想畫特質的畫家一一剖析,只能就幾個子題做出資料的蒐集、整理、統整,並提出部分個人的看法,希望能藉由這篇報告,讓我對幻想畫有更清楚的概念。

至於選定米羅(Joan Miro 1893~1983)及夏卡爾(Marc Chagall 1887~1985)作為本文各子題探討的主軸畫家,除了個人的興趣外,米羅、夏卡爾兩位大師在許多方面值得對比的特性,亦是選擇上的主要考量。本篇報告的寫作順序架構如下:

一、前言

二、   藝術表現的另一種可能

三、   潛意識的魔力

四、   幻想畫的不同呈現

五、   創作的原點───從鄉土出發

六、   神秘有趣的自動記述法

七、   結語


二、            藝術表現的另一種可能

談到幻想畫,我們不得不先來瞭解發生於二十世紀初期的超現實主義畫派。雖然說兩者之間不能簡單地劃上等號,事實上幻想畫也並不專屬於超現實主義。在美術史上,表現出幻想內容的畫家並不難見,歐洲文藝復興(Renaissance)初期的畫家包修(Hieronymus Bosch1456~1516),他在適當的宗教故事裡,表現出其抒發內在原慾的作品(王秀雄,民70),例如「歡愉之園」一作,包含了所有離奇、神秘、性、荒謬的大幻想(黃海雲,民80),明顯可看出包修表現原慾與幻想的結合。再看十八世紀浪漫派的畫家歌雅(Francisco Goya 1746~1828),他的畫作「巨人」,亦可見出畫家藉誇大、不合理的組合,呈現一種幻化的氣氛。

然而,真正提出以幻想本質作為藝術表現之另一種可能卻非超現實主義莫屬。超現實主義大宗師布荷東(Andre Breton 1896~1966)於西元1924年發表的「超現實畫派宣言」裡說:「超現實主義是純粹的無意識活動,依無意識的活動而通過言語、文章、或其他方法,表現內心世界的真實動向。同時不受理性的督促,完全遠離審美的,邏輯的煩惱所做的敘述。」(劉振源,民87)由此,我們可以瞭解超現實主義畫派企圖顛覆至十九世紀達到顛峰的寫實主義(Realism)之決心。「超現實」一詞,原是哲學上的用語,最初稱「超自然主義(Super naturalism)」,意謂著超出自然界的存在(劉其偉,民87)。超現實主義者認為,在自然的背後,到處蘊藏著危險、邪惡、神秘的東西,連人的內心也有喜怒哀樂的變化,寫實主義如此理性地看待世界,在他們看來反而是不真實的。所以,如何表現內在的情感世界,就成了超現實主義畫派亟欲追求的目標。畫家在創作時是不受任何理性規範、任何美學依據或道德觀念的束縛,而要將心靈中的意象或夢幻情境,藉變換無窮的形色與技法營造於畫面上。

然而超現實主義真是如此以反美學的立論,而完全切斷這歷史源流的臍帶嗎?也許我們可以往上追溯至十七世紀末與當時古典主義相抗衡的一股勢力。雖然當時並未形成一套理論體系,但我們可以這麼說:在嚴正和精確美學理想的反面,還有另一種截然不同的理想,它是一種非精確與非嚴肅的美學天賦,它不受制於清晰、明確形式的束縛(黃海雲,民80),這正是後來浪漫主義之主要觀點。由此我們可以知道,超現實主義畫派多少承繼了浪漫主義的美學觀,只是它多納入了一些其他的要素,例如納入了當時的「存在意識」(exist concious),使之不再信任任何超人性的力量,從人自身的本體性出發,這點對超現實主義畫派探索人自身內在的真實起了決定性的影響。而另一個啟示來自於柏格森(Henri Bergson)的哲學觀(劉其偉,民84),其直覺說(Intuitionalism)從時間的本質上,建設出一元的形而上學,這樣打破心物二元論的觀念,讓超現實主義的畫家們,更能積極的投入對於以內心探索並結合外在世界形體的創作信念。另外,柏格森綿延(durec)之時間觀,亦使超現實主義畫派將對待物象的態度由「接近」而轉為一種「時間的距離」。這部分有助益地幫助畫家解決在營造幻想畫面時不合理性的時空呈現。

另一方面,在第一次世界大戰後的巴黎(Paris),最先起來反抗寫實主義的是達達派(Dadaisme)(劉振源,民87)。超現實主義雖是承繼於達達派,但卻更為系統化地呈現他們對古典傳統的非難。他們認為世界上的藝術傳統是可以互換的,超現實主義自許為此更換者,開啟了一種主觀表達的繪畫觀。雖然其存在的時間並不長,但卻是真正地為後來的藝術發展開創了另一種新的省思。

在瞭解了超現實主義畫派追求以主觀情感再現心中真實世界的後,我們再看本篇報告所要談的兩位畫家米羅、夏卡爾,他們又是如何來面對他們的創作客體的。由於米羅、夏卡爾都曾接觸超現實主義,雖然他們都不認為自己屬於此畫派,但在創作時所受到的影響卻是顯而易見的。首先是對於外在事物形體的超脫,米羅、夏卡爾皆反對創作時的忠實描摹。從他倆早期以立體主義(Cubism)的手法作畫,就已看出他們不相信肉眼視網膜所顯現的影像即是真實世界,隨後兩人幻想的特質更是佔據了大多數的作品。米羅曾不斷提到他的作品是一種轉化自然大地能量的過程(舒詩偉,民83),彷彿他在形成一種新的自然力量。這種能量的轉換是藉由他自己的觀看形式───撫觸、想像、感受、夢想,而產生了一些關聯,依著這樣的過程他來掌握對象物(傅嘉琿,民81)。米羅為了要把自己的藝術觀念變為事實,更要把超現實主義所謂「顯現看不到的東西」這樣的理念充分發揮,我們在他畫作許多似具象又接近抽象生物般的造型(biomorphic shape)中得到了印証。這些生物造型的圖像,皆是他由真實的物體所幻化蛻變而來的,也即他認為的「轉化」,當然這些呈現在他畫面上的形體,是如此地超出了現實,也造就了他畫作中詩意般的幻想空間。當我們觀賞他的畫作時,內在思維的運作是與他創作時的思考流程完全不同的方向,那樣除感覺外缺乏具體含義的畫作,反而引領著觀者退回到自我的原始,並且從理性的羈絆中解放出來,重新與這個奇妙的世界聯繫在一起。

至於夏卡爾的藝術創作,也同樣地體現了他自身內在的真實感受。我們可由他在1946年芝加哥大學的演講記錄裡得到印証,他說:「僅靠外界的要素,如形狀、線條和色彩世界,過往時代的藝術已過去了,我們現在應關心所有的東西,它不僅是外界的,更應包括夢以及內在的想像。(何政廣,民85)」由於他不希望繪畫只是成為現實生活規範下的附屬品,導致傷害到性靈。對他來說,自我性靈的探索是件嚴肅的事,這是源自於他受到希伯來文化偶像破壞主義(Iconclasm)的影響(侯宜人,民82)。此主義對寫實的排斥以免於竭抑內在真實性靈的發揮,使得夏卡爾對待創作客體時,思考另一種不同於現實的手法呈現。而他受立體主義對形體的重新組構的影響(劉振源,民87),但卻又能脫離客觀性的表現限制,這一層的過渡轉變,更讓他思考如何以一種新的描繪方式呈現他心中幻化的世界。我們看著他畫作中,以一種童稚般的描繪筆法及許多不合理的構成,如倒置的動物、飄浮的軀體等,正是發自他心中對物象的真實詮釋。

藉以上的分析說明,我們可以瞭解米羅、夏卡爾皆希望透過物體形式的轉換,將現實的物體以其各自獨特的繪畫語言來呈現。現實仍是他們探索幻想內容的場所,但為傳達主觀內在的情感、意象,他們重新建立了一套看待物象的方法,並帶領著我們遨遊畫作中的幻想世界。


三、            潛意識的魔力

在前面的探討中,我們提到超現實主義畫派在形成過程中受哲學思潮的影響,在此更不能遺漏的是,當時的心理分析學說與超現實主義畫派間相互的關係。

精神分析的鼻祖佛洛伊德(SFreud , 1856~1939)於1900年出版《夢的解析(Jre Interpretation of Dreams)》一書,其中對美學及藝術創作影響最大的即是「潛意識」此一概念。他把潛意識看作是一種本能慾望所控制的潛在衝動,它比意識的心理過程更為複雜(朱狄,民77)。在平常時候,潛意識均在理性的控制下而受壓抑,唯有有睡眠狀態或理性無法解決人所面臨的現實困境時它才出現。佛洛伊德說:「我們現實生活對我們來說總是太艱難了,它留給我們太多的痛苦、失望及不可能完成的任務。由此,我們必須尋求一種能減緩此種苦惱的補救辦法。(朱狄,民77)」而在他看,藝術家就是一種能借助於創作使自己的壓抑轉移到作品中去的人。另外,他還肩負著神聖的社會責任,就如同佛洛伊德所說:「藝術家之最初目的是使自己自由,且藉作品傳達給同受慾望壓抑的社會大眾。強調共同的感受,並循美的原則,而使其他人得到快樂。(王溢嘉,民79)」

從以上的論調來看,藝術就是一種能借助於創作,使他的壓抑轉移到作品中去的人。畫家依此而從事於潛意識的夢幻世界的研究是與自然主義(Naturalism)對立,且不受理性支配,,而憑著「本能」與「想像」則成了創作上的最大動力。這樣創造出來的作品,改變了現實肉眼所見的世界,也巧妙迴避了現實的阻礙,另外創造了一個「新現實」。這個新現實是畫家主觀的幻想世界,在此他能大膽展露原本理性意識下壓制的「原我(id)」。由此,藝術作品或藝術創作本身即成了創作者重回現實的小徑,且重點是他不必因此而去改變外在世界,另一方面,對於觀者來說,觀賞幻想畫作,亦同樣觸動他們深層的潛意識,引領著他們暫時跳脫現實的世界,而能獲得另一種自由。

我們再看看在超現實主義宣言中的一段話:「知識已不重要,理智也不在考慮之內,只有夢,方能給人求取自由的權利。(劉振源,民87)」從這裡可印証超現實主義對夢中真實的認同,也即對佛洛伊德學說接納的態度。由於佛洛伊德一再闡述潛意識是較意識層面更為複雜、深化的存在,超現實主義畫派的畫家們更有理由相信,只要能觸及此層面,也必能更趨近人本質的真實。

接下來,我試著從「靈感(Inspiration)」、「象徵(Symbolize)」及心理分析學說中的「心理自衛機轉(defense mechanism)」三個面向,來探討幻想畫家在創作過程及作品呈現中,潛意識運作的奧秘。

所謂靈感,依超現實主義的解釋是一種潛意識的幻象。從潛意識幻象噴出來,被意識捉住的那一剎那,那就是靈感(林惺嶽,民81)。而米羅是怎樣來觸發靈感的運作呢?我們看他以下的一段創作過程:

他親手製畫紙,然後輕刮表面,用水漂白染色後,有時還用炭筆、蠟筆或粉彩塗抹,造成各種渲染的效果(在此時,即是靈感運作的開始)。他再分別做迅速、自由揮灑的描繪,直到整個構圖滿意為止(靈感之延發運作)。隨後他採用不透明水彩,照著原本的素描,纖毫不差的在畫布上繪出整個圖像(舒詩偉,民85)。

  從這樣的一段創作過程中,我們不但可看到米羅的靈感來自於潛意識逐步地運作,最後還看到創作者是以理作、嚴謹的態度來完成畫作的。

  至於夏卡爾的繪畫靈感,我們先以一位相當支持、欣賞其畫作的庫提里耶神父(Father Couturier),對夏卡爾稱頌的一段話來看:

「每位藝術家內在最純淨、最無可取代的靈感之源,來自他的內在領域,那兒無所謂理性和個人意志活動,只有潛藏不滅的童年。(侯宜人,民82)」

  由於夏卡爾的大量畫作來自於他對故鄉、童年的記憶印象,且他的畫作大多於室內完成,我們可以瞭解他幻化般的畫中形體,這靈感應是他潛意識及記憶中故鄉及兒時印象的揉合,最後呈現的景致,是一種「內心的觀照(inner eye)」後超越時空的存在。

  談到象徵,它是夢及藝術作品中常見的表現方式。佛洛伊德的弟子愛恩斯特.瓊斯(Ernest Jones)曾說:「只有遭受壓抑的才會被象徵化,也才需要象徵。」而這被壓抑,正如王秀雄教授在《美術心理學》一書中所談到的,它是人類轉求潛意識層面探尋的契機。

  再回到藝術家的畫作中,我們看夏卡爾和米羅都曾經歷大戰洗禮的畫家,因此如何以象徵的手法,呈現出人類受戰亂迫害、壓抑而生的恐懼、憤怒心理,是畫家自認天賦的職責。如夏卡爾1940年的作品「殉難者」,畫中男體受縛於木樁上,即象徵眾多受苦難煎熬的人們。而米羅於1939~1944年所繪的「巴塞隆納系列」作品,也以女性簡化後的頭像,象徵著人類心底幽微處對戰爭的恐懼。

  最後談到的心理自衛機轉,依心理學的定義它是用來解除情緒衝突,以避免焦慮的一種潛意識程序(王溢嘉,民79)。「中華民國神經精神醫學會」將常見的心理自衛機轉列出有:(1)轉化作用(conversion(2)否定作用(denial(3)轉移作用(displacement(4)解離作用(dissociation(5)理想化作用(idealization(6)仿同作用(identification(7)兼併作用(incorporation(8)內射作用(introjection(9)外射作用(projection(10)合理化作用(rationalization(11)反向作用(reaction formation(12)退行作用(regression(13)潛抑作用(repression(14)昇華作用(sublimation(15)替代作用(substitution(16)抵消作用(undoing)。

  若仔細參閱以上十六項心理自衛機轉,再比對觀賞米羅、夏卡爾的畫作特徵,如生物化形體、強調或誇大主體的某部分、事物的重複出現、一物多義、不合理的空間、突變的形體、兒童般的描繪手法等,似乎都能從以上所列的詳細定義中,去發掘出能夠相互印証的關係,這也更証明了心理學、潛意識與幻想畫間,一種曖昧難解又是親蜜相依的共存。


四、            幻想畫的不同呈現

縱觀美術史的眾多流派,雖都具有一個中心思想,但其下的藝術家,依著各個不同的氣質、個性、生長背景仍能有不同的風格表現。以超現實主義畫派來說,布荷東原即認為創作時不該受任何的限制,基於此,各家的幻想畫當然也呈現出了不同的風貌。在張延風所著的《法國現代美術》中,將超現實主義畫派分成二大類。一類是帶有虛無傾向,反對一切傳統的「美術概念」,反對純美學,代表者為米羅。而另一類則是在各自的獨特性中,仍被美學的標準支配,例如恩斯特(Max Ernst 1891~1976)、吉里可(Giorgio de Chirico 1888~1978)、達利(Salvador Dali 1904~1989)、夏卡爾等。

對於這樣的分法,不見得令人滿意。尤其所謂的美學標準究為何指呢?米羅的畫作不具任何美學概念嗎?洛夫在民國八十年北美館所辦的「詩、夢、自然───米羅的藝術」座談會中,即認為米羅的繪畫是經過修正後的超現實主義,是透過美學的眼光來處理內心的世界。從這樣不同的看法來分析,我想張延風的分法,應是基於畫家反抗傳統美學程度上的差別所致。超現實主義原本即是要反傳統的美學觀,尤其是寫實主義的觀點。之所以產生不同類型的作品,重要的原因是畫家對畫面營造的態度不同,上述的第二類創作者,他們仍保留物體外觀可視的形象,縱有一些變化,也大致讓人能猜測得出所表徵的事物。而第一類中的代表米羅,則僅保留物體的概念,再加入他心中的詮釋,如此所造就的對象物,可說是已經過了高度的抽離所致。和米羅相較之下,夏卡爾的幻想畫作的確屬於另一種表達。他畫作中的各事物皆能由觀者逐一分辨,雖然他常做出一些變形,但也只是一種象徵性的轉換,基本上它們都是可視的。由這樣的比對,我們可以發現米羅、夏卡爾的基本差異,在於他們各自擁有一套繪畫語言,這語言是畫家和觀者溝通的方式,是畫家個性本質上認為最能夠表現自己,且能正確的將自己的藝術理念與觀者作對話的方式。我們當然不能夠以單一、簡化的劃分,來看待擁有不同性質的畫家,除了上段中談到米羅、夏卡爾的基本差異外,以下我再以更多的層面,試著來說出兩者的不同。

(一) 從畫中的形體來看

米羅畫作中常出現生物般的造型物,雖仍能就其部分特徵得到辨識的訊息,但與現實物相較是「不似」的表現。夏卡爾畫作中的形體,無論是人物、動物、建築等,都能清楚的辨識,雖不完全模仿現實,但卻是屬於「似」的表現。

(二) 從畫作中的空間來看

米羅畫作中空間的標示極其簡單,甚至讓人感受不到確定的存在。於此,那般浩瀚無垠的感覺,才能與他那些高度抽離的形體契合。夏卡爾的畫作空間處理,較多受立體派的影響,常是多視點,多個空間的併置,呈現出一種獨特的視覺感受。

(三)從畫作中的色彩來看

相較於米羅在畫面上的綠條、形體,色彩反倒是常讓人忽略談論的。然而仔細觀看,他畫面上或鮮艷或灰澀的色彩呈現,絕對是引領我們進入畫中世界,並產生全然觀照的要件。夏卡爾的畫作中,色彩是他認為傳達內在情感的重要元素。尤其他在對比色的運用,及分割空間中色彩的調和感,都是使他畫作更為完美的原因。

(四)與兒童畫的關係

米羅與夏卡爾畫作中流溢著兒童畫作般的天真浪漫,是被大眾所稱頌的,但從兒童畫的心理發展來看,兩位畫家可與之比擬的發展期是不同的。米羅的畫作較接近學齡前的幼兒畫作,而夏卡爾的畫作則屬於兒童畫發展後期,擬以寫實階段卻又未真正跨越到成人的寫實創作方式。

(五)整體的風格

米羅的畫作較近於抽象表現,雖然他並不認同抽象藝術(Abstract Art),但從他欣賞康丁斯基(Wassily kandinsky 1866~1944)、蒙德里安(Piet Mondrian1872~1944)的立場來看,我們能說他仍是趨近於抽象風格(Abstract Style)的。夏卡爾這位喜好說故事的畫家,尤其他對「聖經(Bible)」故事的喜好是眾所皆知的。畫作也成了他敘說故事的場所,而此具故事性的內容,正呈現出他敘事風格(Narrate style)的畫風。

(六)與詩的關係

兩位都被稱為詩化的夢幻畫家,然而米羅從對音樂的欣賞進而闡發他詩意的表現,他的詩畫是帶有音樂性的。而夏卡爾敘事性的風格如已前所述,另外,在他曾學習攝影術的背景下,我們可以感覺到他畫中的詩情,許多來自他畫作空間類似蒙太奇(montage)的處理手法,就此點來看,他的詩畫是屬於影像性的。

(七)對待自然的態度

從米羅畫作中將自然經過轉化的作畫方式,他是將自然視為一個表現的對象,表現出一個具變化性及自我生長能力的自然。夏卡爾的畫作中,神、人、動物是圓融地存在。在畫面上,神的形象藉由人的形體而出現,而動物與人亦能毫無距離地互通情感,這樣的自然觀,是接近中國「天人合一」的理想。

(八)從欣賞方式來看

主觀性、心理層面的繪畫,原本就不易為觀看所瞭解,這也是欣賞米羅、夏卡爾的幻想畫作產生的困難。對於米羅,由於他畫作中形體的抽象化,所以若能從這些簡化後的形體,其所產生的意義開始,應可作為欣賞米羅畫作的第一步。多明尼哥.哥白雅(Domenec Corbella)所著的《瞭解米羅》(徐芬蘭,民87)一書,試著幫我們解答米羅的藝術語言,是值得參閱的。而要欣賞夏卡爾的畫作,對其畫中內容的探索是不可少的,他那些神秘奇異的畫面,我們可從他宗教的觀點,及他對古代寓言(fable)的認知作為探索的起點,再逐步進入他的幻想世界中。

最後,我將以上八個層面的比較,整理如下表:

 

米羅的藝術創作

夏卡爾的藝術創作

畫中的形體

與現實物相較的「不似」

與現實物相較下的「似」

畫中的空間

簡單不確定的

多視點、多個空間的併置

畫中的色彩

時而鮮豔、時而灰澀,引領觀者產生全然的觀照

是他表現畫中情感的重點,他並且注重對比色運用及分割空間色彩之調和

與兒童畫比對

類同於學齡前階段的兒童畫

較近似於「擬似寫實階段」的兒童畫

整體風格

趨近於抽象風格

一種敘事風格的呈現

與詩的關係

音樂性的詩畫

影像性的詩畫

自然觀

自然是可變的,亦可自我生長的

接近中國「天人合一」的自然觀

欣賞的起點

從瞭解其繪畫語言開始

從探索他畫中主題的意義出發

 

米羅、夏卡爾藝術創作之比較表


五、            創作的原點───從鄉土出發

想要上天,兩腳必須牢牢地紮根在自己的土地上。由於我常常到地面上來,所以我才能跳得更高更遠。

───米羅

在前一部分的論述中,我們談到了米羅、夏卡爾兩位幻想畫家在創作及作品上的諸多不同,在此則要來討論他們共通一致的特性───均由故鄉養分的汲取,呈現出那般瑰麗夢幻的畫面。

米羅這位來自西班牙加泰隆(Catalan)的畫家,在他一生漫長的創作時間中,幾乎沒有長時間離開故鄉,這塊土地給予他充沛的創作能量。我們看米羅初期所畫的內容,主要所謂「田園」的現實要素,大多是以故鄉的景致作為描繪的素材。而後期所描繪的東西如天空、海洋、太陽、月亮、星星、鳥、人物等,也都是以家鄉為背景,經過長期觀察及親身感受後所做出的,由此顯示了他對故鄉的依戀。甚至,當他初赴巴黎前,還帶了一撮家中農場的青草,使他在創作加泰隆的禮讚作品「農場」時,仍能隨時保持對鄉土實質的接觸。當「農場」完成後,購買者是美國著名作家海明威(EHemingway1899~1961),他形容此畫表現了一種遠離西班牙而又能重返時所感受的一切,這正說明了米羅創作鄉土題材畫作時情感投入的真切。

我們還可以從米羅的畫作中,看到他融合了加泰隆民間藝術的色彩。由於加泰隆前後受到克爾特(Crete)、羅馬(Roma)、哥德(Gothic)、諾曼(Nomen)與阿拉伯(Arabic)的影響,而形成自身獨特多樣的文化,因此形成米羅喜好變形、獸性、荒誕的表現手法(舒詩偉,民85)。另外,加泰隆特質之羅馬風味的硬金屬輪廓線,這種把形塊高度切割,使它們間的平面顯得生動的方法,給了他許多的啟示,這些故鄉特殊的文化、藝術背景也都成了塑造米羅風格的資源。至於西班牙國寶級的建築師高第(Antoni Gaudi 1852~1926)奇異幻想式的建築藝術,則是他創作時重要的靈感來源,並且刺激他塑成那獨特又富個人魅力的繪畫語言(林書堯,民81)。

夏卡爾雖然體現了與米羅完全不同風味的幻想畫,然而故鄉對他創作上的影響亦是同等重要的。夏卡爾出生於俄國維台普斯克(Vitebsk)的一個貧寒家庭中,在這樣的生活環境裡,平凡的事物成了他記憶中永難磨滅的形象。我們看他畫作中常出現的動物、房舍、村婦等,都源自於對故鄉景物的懷念與追憶,再加入他自身的幻想要素,而呈現出一個質樸卻帶著神秘色彩的畫作。他曾說過,在他離開故鄉的時候,也就「永遠帶走了那個時代的風采。(符泉生,民82)」他說的一點也沒錯,難能可貴的是,日後名揚四海的他,並沒有因此而抹去過去貧寒生活中的記憶圖像,他一生中幾乎只畫相同的幾個主題,他只想就那樣的主題畫面中,傳達出他的懷鄉之情。

更進一步,兩位畫家並非又局限於一位民族畫家的角色,他們從鄉土出發,卻又能開創出更大的格局,夏卡爾在談到「聖經使命」這組畫時,他自己對這種感情作了解釋,他說:「我一向認為,這些作品並不只是代表某一個民族的夢想,這些作品也代表著人類的夢想。(舒詩偉,民85)」而米羅相較於夏卡爾的畫作,那樣接近抽象的圖像,在我們捨棄畫作內容的探索時,那些自發性的創作形式,早已觸動了不同民族人們內心潛在的共同情感。

兩位畫家都到過巴黎,這個當時繁華、人文薈萃的城市,這裡給了他們創作上極大的衝繫。高千惠在《當代文化藝術澀相》中的「原鄉與異域」這單元裡,即探討了創作者面對「本土化」與「國際化」調適上的問題。她將本土化定義為:對故土或過去時空的眷戀,這是一種浪漫的情懷。而將國際化定義為:對新潮、新知的接納,是屬於理性的認同。而如何將這兩部分適切的凝聚、組合呢?相信是每一位創作者所必須面對的問題。米羅、夏卡爾從他們各自的生命源發地汲取藝術創作的養分後,又將國際化作為一項新的挑戰,最後竟能突破過渡期的尷尬,而逐漸創造出一種相為溶融的個人風格,這樣的經驗是值得借鏡的。

結束以上的論述,我以下列的兩點省思,作為結論。

(1)  所有藝術風格的形式,都不可能是憑空而至的,幻想畫雖然常常是不易理解的,但就米羅與夏卡爾的創作來說,卻是吸收了自身本土的養分,這是觀賞者在面對他們的畫作時必須有的瞭解。

(2)  有心於藝術創作的人,必須認清一個事實:所有偉大的創作理想都有個基點,這個基點即是當你能牢牢地站在自身生活的土地上,真正地去感受這一切,當你蓄含的養分足夠了,也才有繼續突破或納入其他文化養分的可能。


六、            神秘而有趣的自動記述法(Automatism

除了理念、精神、思考外,繪畫藝術的一個重要環結,即是如何將作品創作出來,這可說是最實質的一部分。在我們逐步對幻想畫的內涵及超現實主義的創作觀有了認識後,現在要談的是幻想畫或是超現實主義畫派的一個創作技巧───自動記述法。

布荷東在他的《超現實主義與繪畫》裡說:「儲藏在記憶深深處的形,或能成為構成的意象,都會成為一種心理的刺激而浮現。(劉振源,民87)」從這裡已大致點出自動記述法的基本理念,以下再就劉振源在《超現實畫派》一書中對自動記述法的解釋,及王秀雄等編譯的《西洋美術辭典》中關於此技法的說明,作一綜合整理歸納如下:

      (一)自動記述法的特性

1. 忠實呈現內在真實的記錄。

2. 探究人的潛在可能性。

3. 深處潛在意識的自動化。

4. 知覺的擾亂作用。

5. 傳達偶發的、自發的、令人驚訝的潛意識情報。

若再將上列連貫敘述,我們可以說,自動記述法是一種探究人的潛在世界,而做出的忠實記錄。它經由知覺的擾亂,觸動人們內在深處潛意識的自動化,以傳達偶發的、自動的潛意識情報。

      (二)自動記述法的發源

1. 1916年開始,尚.阿爾普(Jean Arp)和蘇菲.陶伊伯阿爾普(Sophie Taeuter - Arp)著手實驗反覆地描繪物象的外形,以產生各種自發性的變形;及將色彩撕碎使之飄落,以產生不同的配置形狀。

2. 1919年,布荷東與蘇柏(Soupault)開始一連串的自動性寫作,他們嘗試把沒有羈絆的思緒轉換成文字。

3. 歐戰期間,布荷東對佛洛伊德學說的認識後,將自動記述法作為超現實主義畫派創作最重要的技巧。

(三)畫家的自動記述法表現

1. 文藝復興時的達文西(Leonardo da Vinci 1452~1519)───凝視玷汙的牆以誘發形像的聯想。

2. 恩斯特(Max Ernst 1891~1976)───稱他自己已發現了真正對應於自動性寫作的視覺藝術(恣意將紙張置於地板上,以筆在紙上擦磨時,即產生拓印的效果〈frottage〉)。

3. 安德烈.馬松(Andre Masson 1896~1987)───縱容自己的畫筆在紙上游移,形體卻在他手下浮現出來。

  另外,像美國的行動繪畫(Action Painting)藝術家帕洛克(Jackson Pollock  1912~1956)的滴灑技巧,亦可說是受到歐洲超現實畫派自動記述法的影響,只是美國藝術家並不常用「自動性(automatic)」這個字。

最後,我們再來看看米羅在他畫作中自動記述法的運用,在此捨去夏卡爾不談的原因,在於夏卡爾曾在他的演講時提到,他的畫面中不曾出現混有「自動記述法」(何政廣,民85)。雖說從廣義的自動記述法來看,他的幻想畫作仍可說具自動性的特色,然而我們還是將焦點置於米羅身上。在經過一連串對自動記述的整理、歸納後,我們看米羅的畫作,更能感受到此技法在他畫作上的痕跡。最明顯的就是他那如幼兒般信手拖曳的線條,可說是自動記述法的最佳証例。布荷東見到米羅時,對於他這種「一躍跳過會妨礙完全自發表現的最後一線,而獲取在造形上非常整齊的質」而吃驚(劉振源,民87)。我們可以說,米羅是在資質上就具備使用自動記述法的能力。再從他的一些創作方式,我們繼續來捕捉他是如何使用的:

(一) 看著工作間的牆上,某些似或不似的形而產生了創作的靈感。

                 (二) 將紙揉搓使表面粗糙,再來看它產生某些偶發的形,以此為起點繼續創作。

                 (三) 看著黑莓醬漬染在布上產生的特殊形象,激發創作的衝動。

從以上米羅的一些創作方式中,我們可看出自動記述法是如此有趣地被運用在畫家身上。只是我們必須注意,對米羅來說,自動記述法只是創作的一個開始,後續謹慎、理性的作畫態度,才是他完成一幅畫作的關鍵所在。對於寫到此的筆者來說,在解開了自動記述法的神秘外衣後,反而開始對這個看似充滿趣味性、解放的創作技作巧有著一股親身試練的衝動。


七、            結語

在公元2000年的今天,我們重新檢視超現實主義,除了可追溯它在世紀初引發的震撼性外,它主觀性、內在真實面的創作觀,對後來的許多藝術運動,如抽象表現主義(Abstract Expressionism)、行動主義(Actionism)、新達達(Neo-DaDa)、普普藝術(Pop Art)及觀念藝術(Conceptual Art),亦產生了程度上的不同影響。

主觀性的繪畫除了它相較於寫實繪畫給觀者的不同感受外,對創作看來說,更帶來了一種自我省思及潛在意識解放的機會。本篇報告中所探討的兩位畫家米羅與夏卡爾,從他們長時間的創作歷程來看,如何轉換現實中的對象物,以表現他們各自思索的心中真實,是他們一直以來積極探索的目標,而各自皆由鄉土出發的創作,也給我們許多文化思考上的啟發。至於兩人幻想畫作的不同呈現,則是依其各自不的性質及藝術思想所造成的結果,但這卻是觀者的福份,藉不同風格之幻想畫作,我們也相對地有著多元的選擇。

在筆者即將完成報告的此刻,確實對幻想畫有了更多的認知,然而學問的求取實是一條永無止境的路,一個發現將帶領著你去探索更多的未知,這是寫作此篇報告的最大感觸。最後,我以寫作過程中所獲得的資訊,再加入自己對幻想畫的思考,列出以下幾點可供繼續探研的方向。

(一)從心理學來看
心理學發展至今與世紀初已不可同日而語,而就幻想畫與心理學間的親密關係,實有必要對現代的心理學作更有系統的鑽研,以助於對幻想畫更多更清楚的認識。

(二)從鑑賞來看
雖說超現實主義打著反美學的旗幟,然而我心中的疑問是,我們是否可就幻想畫中的視覺元素,來達成藝術鑑賞的目的呢?這應是值得再深入探討的。

(三)從作家來看
這篇報告以米羅、夏卡爾為研究重心,然而僅就超現實畫派,仍有許多創作幻想畫的畫家。所以,欲對幻想畫不同風格呈現作比對研究,多去瞭解其他的畫家是必要的。

(四) 從實証的觀點來看
幻想畫家有許多不同的創作手法,若僅作理論的探析,終難一窺全貌,可行的方法是,一面親身試驗,一面將之應用於教學中來研究,應更能獲得實質的回饋。


參 考 文 獻

中文書目:

1. 王秀雄,1981,《美術心理學》,台北,設計家文化出版社。

2. 王溢嘉,1995,《精神分析與文學》,台北,野鵝出版社。

3. 朱狄,1985,《當代西方美學》,台北,谷風出版社。

4. 夏征農,1992,《辭海》,台北,東華出版社。

5. 高千惠,1996,《當代文化藝術澀相》,台北,藝術家出版社。

6. 陸蓉之,1990,《後現代的藝術現象》,台北,藝術家出版社。

7. 張延風,1996,《法國現代美術》,台北,亞太圖書。

8. 黃海雲,1991,《從浪漫到新浪漫》,台北,藝術家出版社。

9. 黃銘祝,1996,《如何鑑賞水彩、油畫、壓克力作品》,新竹師範學院美勞教育學系。

10. 傅嘉琿等,1992,《詩、夢、自然──米羅的藝術》,台北,北美館。

11. 劉其偉,1995,《現代繪畫基本理論》,台北,雄獅出版社。

12. 劉振源,1998,《超現實畫派》,台北,藝術圖書公司。

 

翻譯書目:

1. 王德育譯,Viktor Lowen feld著,1985,《創性與心智之成長》,台北,啟源出版社。

2. 王秀雄等編譯,1992,《西洋美術辭典》,台北,雄獅出版社。

3. 何政廣編,1996,《米羅》,台北,藝術家出版社。

4. 何政廣編,1996,《夏卡爾》,台北,藝術家出版社。

5. 雨云、王寶連譯,HWJanson著,1991,《藝術的故事》,台北,聯經出版社。

6. 侯宜人譯,1993,《夏卡爾》,台北,國巨出版社。

7. 孫旗譯,Herdert Read著,1980,《現代藝術哲學》,台北,東大出版社。

8. 唐文娉譯,HWJanson著,1990,《美術之旅》,台北,桂冠出版社。

9. 徐芬蘭譯,Domenec Corbella 著,1998,《瞭解米羅》,台北,藝術家出版社。

10. 符泉生、宋子妍譯,Francois Le Targat撰,1993,《夏卡爾》,台北,錦繡出版社。

11. 曾堉、王寶連譯,HWJason著,1991,《西洋美術史》,台北,幼獅文化出版社。

12. 黃麗娟譯,Michael Auping編,1991,《抽象表現主義》,台北,遠流出版社。

13. 黃麗娟譯,Robert Atkins著,1996,《藝術開講》,台北,藝術家出版社。

14. 舒詩偉譯,1996,《米羅》,台北,國巨出版社。

 

 

期刊論文:

1. 王麟進譯,Angelo De Fiore等撰,1992,〈夏卡爾〉,《巨匠美術週刊》,第19期,台北,錦繡出版社。

2. 王麟進譯,Angelo De Fiord等撰,1992,〈米羅〉,《巨匠美術週刊》第23期,台北,錦繡出版社。

3. 謝省民,1999,《超現實風格繪畫創作教學研究》,台北,全華科技圖書。